¿DIRECCIÓN ESCÉNICA?

Arte de verificar la materialización de una obra o de un espectáculo dramático. La dirección se realiza mediante la comprensión del texto y de la propuesta escénica, encaminada hacia la concepción global del espectáculo. Implícitamente van unidos a ella la transmisión de los contenidos de la propuesta de montaje a los actores y al resto de los creadores del hecho teatral, la selección y el manejo de los elementos de la puesta en escena: escenografía y ambientación, iluminación, vestuario, musicalización y sonorización, diseño de movimiento y estilo de actuación. La dirección escénica se ocupa asimismo de la coordinación de sus distintas funciones y de la realización propiamente dicha del espectáculo.

Como aspecto determinante dentro de la moderna concepción de la dirección de escena, se impone la dirección de actores, que es la manera mediante la cual el director de escena aconseja y guía a sus pupilos desde los primeros ensayos hasta los reajustes durante la presentación pública del espectáculo. Según Patrice Pavis, uno de los semiólogos del teatro más importantes, “esta noción concierne a la relación individual, tanto personal como artística, que se entreteje entre el ‘maestro de obra’ y sus intérpretes: relación personal y a menudo ambigua que sólo rige en el teatro occidental, sobre todo realista y psicológico, donde el actor busca la identidad de su personaje a partir de sí mismo. Metodológicamente atraviesa varias etapas que abarcan desde la lectura del texto a la encarnación del personaje, deteniéndose específicamente en los modos de transmisión que técnicamente se subdividen en siete metodologías: mostración, aquella en la que el director muestra al actor lo que espera de él; de-mostración, la que mima, sin palabras, algunos momentos clave del papel, restituyendo una actitud pertinente, un ritmo, un gesto psicológico; indicación, en la que se evita imitar lo que el director espera del actor, y únicamente se dan indicaciones verbales o mímicas, sobre un aspecto de la interpretación o del personaje; dirección inmediata, en la que el actor es dirigido y corregido mientras actúa, lo cual evita interrupciones demasiado frecuentes e instaura una dinámica en los ensayos todavía muy improvisados y abiertos; mímica interior del director de escena, en la que se trata de establecer una mímica íntima e interna de lo que el actor debe hacer, y por tanto éste debe saber descifrarla (es más útil para el director que para el actor); vaivén entre partitura y subpartitura, en la que el actor es incitado a fijar sus movimientos, sus acciones, sus pensamientos y sus imágenes por medio de una subpartitura que facilita su localización en el espacio-tiempo y en la línea continua de acción. La suma de las partituras visibles de los diferentes actores se convierte en la partitura global de la puesta en escena, que es utilizada por el director como organigrama del conjunto; el seguimiento de la relación, que se aplica tras el estreno y supone reajustes y supresiones de escenas o de momentos desafortunados, que requieren una habilidad especial que, una vez adquirida, podrá ser conservada para posteriores espectáculos o personajes; constituye en sí misma un estilo interpretativo, una escuela de pensamiento o una estética que facilitará futuras direcciones”. La labor de dirección escénica ha sido cumplida a lo largo de la historia por el autor, el regidor o el actor principal. A mediados del siglo XIX apareció el moderno concepto de puesta en escena, en el que la figura del director como responsable de la unidad del espectáculo teatral cobra una importancia específica.

Historia

La dirección escénica o puesta en escena como actividad especializada es de reciente aparición: menos de cien años. Eso no quiere decir que no se haya venido ejerciendo acumulada a otras tareas. Dos han sido las principales opciones desde el punto de vista teórico y del ejercicio escénico: la del director como traductor de la obra literario-dramática, para revelar el pensamiento ordenado por el autor; y la del director como creador del producto escénico, del cual el texto es un signo más. Dice Harold Clurman que “el teatro no es una lámpara que nos permita leer un texto. En circunstancias favorables, el teatro es un arte creativo… Contemplar el teatro como una mera actividad interpretativa es no comprenderlo y, en última instancia, destruirlo”.

Mundo Antiguo: Grecia y Roma

El espacio en el que se desarrolla la representación ha resultado el condicionante mayor a la hora de definir el estilo de la dirección escénica. Dentro de la historia de la dirección, Grecia señaló el origen en la forma cifrada de puesta en escena, gracias a la construcción de los primeros teatros. Al autor le competía organizar el espectáculo. Esquilo era un brillante director de sus propias obras. Parece que Sófocles era mediano director porque siempre pedía ayuda a algún didáskalos, pero se ocupaba con cuidado de la coreografía de sus producciones. Había estudiado danza con el maestro Lamprus y se conserva un elogio a su labor de bailarín cuando produjo Nausicaa. Como director, Eurípides tenía fama de temperamental. Con poco decorado, las obras se representaban en un gran escenario al aire libre como parte de la celebración religiosa. En la época clásica la madera era el material principal; posteriormente, los escenarios pasaron a situarse en la confluencia de dos colinas, en cuyas laderas se colocaban las gradas o auditorium, mientras que la parte inferior quedaba reservada para la orquestra circular, que estaba rodeada por una balaustrada de piedra con un tímele o altar a Dionisos en la parte central. Al fondo, frente a los espectadores, se ubicaba un muro con tres entradas, la central más amplia que las dos restantes. Entre ésta y la orquesta se colocaba un lugar elevado y estrecho denominado proscenio al que subían los actores para interpretar, una vez que el personaje se separó del coro y adquirió entidad propia. Sobre este planteamiento escénico el concepto de decorado era siempre el mismo para todas las obras. Entre los mecanismos de representación más conocidos del teatro griego destaca el deux ex machina, mediante el que se representaba el vuelo de los dioses y su descenso a la tierra desde la parte superior del muro, o la utilización de los periaktoi, construcciones que introdujo Esquilo con forma de prisma triangular, que al girar mostraban diversos decorados pintados. Otra máquina era el ekkyklema, que consistía en una especie de tarima sobre ruedas donde se representaban las escenas nocturnas o las que tenían lugar en interiores, y que se hacía avanzar desde una puerta del fondo, por donde desaparecía también. El ruido de terremotos y truenos se conseguía con una especie de tambores metálicos o de madera en cuyo interior se hacían rodar unas piedras. Pero el espacio trágico se diferencia esencialmente por ser neutro, de tránsito y sin caracterización del medio ambiente, ofreciendo principalmente un apoyo intelectual y moral a los personajes. Por lo que se refiere a los actores, eran todos hombres y no había identificación de la persona con el personaje; esta distancia se conseguía a través de la deformación del cuerpo del intérprete, que incorporaba no sólo la máscara enorme del personaje, sino también coturnos o zapatos con alzas y largas túnicas llamadas clámides, con colores definidos según el personaje, con hombreras y pelucas. Así se conseguía la impresión de seres de mayor tamaño y el que una sola persona pudiese interpretar más de un personaje de los que aparecían en la obra. Esquilo empleó a Cleander y a Myniscus como actores de base que formaban parte de algo parecido a una compañía estable. A Sófocles no le gustaba memorizar largas tiradas de versos y se reservaba para sí alguno de los papeles pequeños. Por lo que se refiere a la comedia, el actor mantenía su tamaño natural y los vestidos acentuaban cualidades corporales grotescas mediante la aplicación de rellenos, falos de gran tamaño y máscaras con expresiones burlonas.

(Véase Grecia Antigua: Literatura)

Siguiendo con esta evolución, Roma aportó a la representación el gran espectáculo del circo. Como continuadores de la tradición griega, los romanos construyeron teatros de piedra y mármol y establecieron tres tipos de escenarios para las obras que habían de representarse: la escena trágica, que debía tener lugar en un palacio real y estar delineado “con columnas, frontispicios, estatuas y otros objetos que ornamentan a los reyes”; la escena cómica, en la que se recreaba una calle con dos casas frente a frente, “con balcones y perspectivas de paisajes representando hileras de ventanas a la manera de las casas ordinarias”, y la escena satírica, que se ambientaba en el campo, “con árboles, cavernas, montañas”, todas ellas establecidas en tiempos de Augusto por Marcus Vitruvius Pollio en su tratado De Architectura para la correcta representación de los textos. Durante casi dos siglos el teatro romano pervivió en instalaciones provisionales de madera que se desmontaban después de la actuación. En el año 155 a.C. se construyó por primera vez un scenae frons, equivalente de la skené griega. En el año 99 a.C. se usaron ya decorados pintados en bastidores corredizos que podían desaparecer en los lados de la escena. A la izquierda se colocaba la efigie del dios en cuyo honor se hacía la representación. En los descansos caía un telón blanco para ocultar el scenae frons mientras actuaba un mimo; esto fue el origen del telón de boca. Pero el predominio de la acción sobre la palabra quedó patente en la preferencia de los romanos por el circo, con su mezcla de realidad y ficción, porque en este tipo de representaciones se mezclaban el mimo, la comedia, el malabarismo y la acrobacia con las luchas de gladiadores, los combates de hombres contra fieras, las batallas y el ajusticiamiento. El espacio circense por excelencia que marcó la configuración del resto de estos espacios fue el Coliseum, con capacidad para cincuenta mil espectadores y una espina o eje central ornamentada. La ley romana prohibía la perpetuación de los locales teatrales, pero Pompeyo consiguió el año 55 a.C. que se construyera ese teatro de piedra; se edificó también allí un templo a Venus. El teatro tenía forma semicircular y con un scenae frons decorado con columnas, que cerraba el graderío o cavea. La arena del circo se convirtió en un espacio repleto de galerías, túneles y trampas desde las cuales surgían sorpresas y juegos ilusorios que acrecentaban la magia del artificio con la crudeza del desarrollo. En las escenografías se usaban decorados pintados y efectos escénicos tridimensionales de gran realismo. Incluso se llegó a impermeabilizar la orquesta y se convirtió en piscina donde se llevaban a cabo festivales y batallas acuáticas. Pero además, y sobre todo desde la perspectiva del actor, Roma configuró al histrión como personaje individualizado, con un atuendo y una tipología de personajes que se mantuvieron hasta el teatro contemporáneo. Sus actuaciones se basaban en el mimo y trataban temas vulgares. En un principio estos histriones eran jóvenes aficionados, pero fueron sustituidos por profesionales (ister) y fueron perfeccionando su oficio. Quintiliano alaba a dos actores, Demetrius y Stratocles, por sus voces y sus gestos, como la manera en que “hunden el cuello en sus hombros” para caracterizar un personaje. La labor del director de escena recaía en los actores. La pantomima greco-latina amplió el repertorio de personajes y los actores añadieron a su voz y gestualidad elementos de vestuario, utilería, máscaras, etc.

(Véase Literatura latina)

Edad Media

El paso a la Edad Media se realizó a través de las manifestaciones religiosas del drama sacro, representado en las iglesias y al aire libre, y el teatro profano, cómico, grotesco, provocativo y sensual, que tenía sus personificaciones más relevantes en los bufones y juglares. Un libro de ensayos del siglo IX nos da idea de las representaciones del drama litúrgico. Su autor, el obispo Ethelwold, de Winchester, transcribe los parlamentos del diálogo entre el Ángel y las Tres Marías, e incluye las indicaciones de escenificación, a modo de libreto de dirección: “Al escuchar esta orden, los tres se volverán al coro y dirán: ¡Alleluia!, ¡Resurrexit Dominus! Dicho esto, aquel que aún está allí sentado [el Ángel], como llamándolos nuevamente, cantará el himno Venite et videte locum. Y al decir esto, se pondrá en pie y levantará el velo y mostrará que la cruz ya no está allí, sino que queda sólo el sudario en que estaba envuelta y cuando se haya visto, que dejen en el sepulcro los incensarios que portan, y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clerecía, como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra allí envuelto y entonces cantarán: Surrexit Dominus de sepulchro”. El drama sacro tuvo a los textos sagrados del cristianismo como base dramática, y el gusto popular por su contemplación trajo consigo un importante desarrollo de los mecanismos de representación, desde los altares originarios de las iglesias y sus pasillos centrales, a los carros móviles en los que se montaban las mansiones, aportaciones escenográficas presentadas en forma lineal ante el auditorio, que no debían impedir la visión de la acción desde cualquier lugar de la plaza. Tenían nombres propios y en ellas se representaban los hechos sagrados. El Paraíso y el Infierno fueron los espacios más importantes, y a partir de la competencia entre los distintos gremios de artesanos por su perfeccionamiento, se produjo un importante avance de la tramoya teatral, de la que fue heredera el teatro renacentista. El Infierno era una boca que se abría y cerraba, tragando pecadores y vomitando humo y demonios. Los movimientos de objetos y actores, la utilización de fuego y agua en las escenas, impresionaba a un público ingenuo que disfrutaba y se recreaba con estos pequeños trucos de ilusionismo. Espectáculos como el Misterio de Elche (donde se emplea la mangrana, una canasta colgada de la bóveda central de la iglesia por medio de un torno, que sirve para hacer descender a los ángeles del cielo, simbólicamente), la Pasión, o el Auto de los Reyes Magos, entre otros, llegan rescatados por la tradición hasta nuestros días. Conforme se fueron incorporando a las escenas sacras otras escenas cómicas profanas para divertir al auditorio, se pasó de la iglesia a la plaza pública delante del templo. Una de las representaciones más famosas del teatro medieval fue El misterio de la Pasión, de Arnold Grebán, durante cuatro días hacia 1450. El misterio de los actos de los Apóstoles, en Bourges, en 1536, movilizó a quinientos personajes en cuarenta días. Se conservan cuadernos de registro de todos los útiles que necesitaba el Mâitre du Jeu o director para el espectáculo, que precisaba de una tramoya de especialistas. El sistema de escenario múltiple horizontal por medio de mansiones se completó en Inglaterra y Flandes con unas plataformas con ruedas que llevaban esos Carros Triunfales de un grupo de espectadores a otro, por medio de estaciones procesionales. En este sentido está el Carro Inglés que tenía dos pisos, en el que el inferior servía de camerino. Los actores medievales de teatro religioso no eran profesionales y sólo podían actuar hombres. Por su parte, el teatro profano, con el recitado y la declamación al frente, y la visión irónica de determinados acontecimientos religiosos, determinó en la Baja Edad Media la base de lo que en el Renacimiento italiano, fundamentalmente, fue la Pastoral y la Commedia dell’Arte.

Los grandes príncipes renacentistas se encargaron de devolver el teatro a espacios interiores. El telón de fondo evolucionó a una serie de puertas con cortinas. En el teatro de los humanistas, la decoración se transformó en un juego de colores, y la maquinaria teatral descubrió el recurso escenográfico más importante de la historia: la perspectiva. El primero en pintar un paisaje en perspectiva en el telón fue Bramante. De ahí se siguió que grandes artistas como Rafael, Leonardo da Vinci o Giorgio Vasari se ocupasen de diseñar decorados y vestuarios para los acontecimientos cortesanos, lo que se tradujo en nuevas concepciones del arte teatral. La vuelta al reconocimiento de los clásicos como patrón modelo benefició al teatro hasta el extremo de conseguir que los grandes artistas y constructores de la época centrasen sus estudios y observaciones en las nuevas necesidades de la puesta en escena.

En 1513 tuvo lugar el estreno de la comedia La Calandria, del cardenal Bernardo Bibbiena, dirigido por Baldassare Castiglione. El siglo XVI aportó definitivamente la figura del diseñador especializado en decorados y vestuario, que tuvo nombre propio con Baldassare Peruzzi, triunfador con sus decorados pintados en perspectiva, y llegó a su máximo esplendor con Sebastiano Serlio y su obra Segundo libro de perspectiva, editado en 1545, cuyos principios heredó el decorado teatral hasta finales del siglo XIX. Distintivo esencial de dicho tratado son sus grabados, en los que se aprecian los principios de la perspectiva paralela, técnica mediante la cual los objetos dan la impresión de disminuir en sus dimensiones según se acercan al punto de fuga, ubicado en el centro del escenario; además, el libro recoge la descripción de cómo realizar decorados pintados sobre lienzo y extendidos sobre un bastidor de madera, con el fin de cambiarlos con rapidez. Por otra parte, Serlio establece los tres fondos escénicos adecuados para teatro, tal y como indicaba Vitrubio: una calle, un palacio y una escena pastoral. Los príncipes renacentistas también incorporaron los espectáculos callejeros medievales a las funciones teatrales. El decorado en perspectiva daba problemas cuando el actor retrocedía en el escenario y fueron necesarios cálculos ópticos complejos para no romper el realismo de la escenificación; para ello se inventaron bastidores laterales en perspectiva o se elevó el suelo del escenario. Serlio y Palladio dividieron el suelo en proscenio horizontal, donde actuaban los actores, y una parte trasera del escenario en rampa, donde se colocaban los bastidores en perspectiva y a la que los actores no podían acceder. Para evitar la inmovilidad del decorado, Sabbattini dispuso que todo el escenario estuviese inclinado y cubrió la escena con un telón de boca.

Renacimiento

El teatro como construcción arquitectónica permanente no apareció hasta el siglo XVI. Antes surgieron espacios para las representaciones cortesanas en palacios y patios, a imitación de los teatros romanos, pero se trataba de espacios no perdurables, pese a ser aptos para reproducir fuerzas y fenómenos naturales. El Teatro Olímpico de Vincenza, construido por Andrea Palladio a imitación de los teatros romanos, marcó un punto de partida y un ejemplo que seguir a partir de 1584, al contar con un proscenio rectangular elevado un metro y medio sobre la antigua orquesta, una decoración fija de calles en perspectiva con cinco entradas y tres arcos, un anfiteatro semicircular y capacidad para tres mil espectadores. Es el primer teatro construido desde los tiempos de Roma. La iluminación se solucionó con una serie de tragaluces. Fue otro arquitecto italiano, Scamozzi, el que aportó en 1580 la entrada única al escenario, llamada embocadura o bocaescena, que abrió el camino para que en 1618 Giambattista Aleotti edificase el Teatro Farnesio a petición del Príncipe de Parma, que aportaba un único y atrevido proscenio capaz de ocultar telones y maquinarias en su amplísimo escenario, dándole la forma que mantiene hasta la actualidad. Los tres arcos romanos fueron fundidos en un gran arco de proscenio que rodeaba el desnudo escenario como lo hace el marco de una pintura. Eran estructuras cerradas, así que se hizo necesaria la iluminación artificial. Leone Ebreo di Somi fue el director de las producciones teatrales en la corte de Mantua. Dejó un manuscrito que se conserva en la Biblioteca Palatina de Parma, los Dialoghi, en que desarrolla sus ideas sobre la puesta en escena y sobre la dirección de actores, basada en la búsqueda de la naturalidad y de la espontaneidad. Nicola Sabbattini fue arquitecto, escenógrafo y diseñador de máquinas teatrales, y publicó en 1637 Practica di fabricare scene e machine ne’teatri. Un recurso preferido de los espectáculos renacentistas era la máquina de nubes, derivada de la grúa griega que servía para hacer que los dioses aparecieran; mediante rodillos accionados por manivelas se podían imitar las olas del mar, y la luz de las velas podía regularse mediante cilindros que descendían sobre las velas. El libro de Sabbattini aconseja sobre las características que deben reunir las lámparas y sobre determinados útiles escenográficos, como las nubes que se alargan y cambian de color, o los delfines y ballenas que arrojan agua mientras nadan. La mayor parte de estos artefactos se usaban, más que en la representación de obras clásicas o italianas, en espectáculos cortesanos intercalados sobre temas mitológicos o alegóricos, llamados intermezzi o intermedi. Uno de los principales creadores de este tipo de funciones fue Bernardo Buontalenti, de Florencia, que se ganó el apodo de delle Girandola (‘el de los fuegos artificiales’) por sus exhibiciones pirotécnicas. Incluso Leonardo da Vinci diseñó un decorado para una obra llamada El Paraíso. Mientras, el pueblo se recreaba con laudi, pequeños diálogos representados por jóvenes profesionales adiestrados por un maestro llamado fastaiciolo, que les enseñaba a declamar por las aldeas. Su habla volgare perduró en la Commedia dell’Arte. Además de los escenógrafos-directores, surgió la figura del actor-director, encarnada por Tagliacalze, Zan Polo, Cimadore y, sobre todo, por Francesco de Nobili, apodado Cherea. Aparecieron compañías compuestas por burgueses que representaban farsas, como La Academia de los Vanidosos, o de campesinos y artesanos, como La Congregación de los Rústicos. Actores-directores de ellas fueron Nicola Campaní, apodado Strascino (1478-1530), o Angelo Beolco, apodado Il Ruzzante. Beolco acuñó la expresión tipi fissi para referirse a la creación de personajes tipo característicos, como el diseño de Arlequín; incorporó, además, a su compañía a mujeres cantantes y actrices, de las que Flaminia fue la primera actriz profesional de fama.

Desde Italia se produjo el fenómeno expansivo que influyó en las formas teatrales de la mayoría de los nuevos estados renacentistas y que encontró en el periodo isabelino inglés una manifestación propia gracias al establecimiento de cerca de diez teatros estables en Londres, en los que se representaban las obras de Shakespeare y Marlowe. Se trataba de construcciones de madera o ladrillo a cielo abierto, con partes techadas de paja y forma poligonal con tendencia a circular, influida por la conocida como arquitectura de las Inns (‘posadas’), establecimientos en los que los primeros cómicos ofrecían sus representaciones. Además constaban de un patio y dos o tres pisos de galerías con una capacidad de hasta dos mil espectadores, junto con un escenario elevado y rectangular con un muro de fondo que unía la fachada del edificio al decorado, en el que estaba integrado, sirviendo al mismo tiempo para cualquier obra. The Globe, The Swan y The Fortune son ejemplos de este tipo de espacios en los que se actuaba a plena luz del día. Mediante escotillones se podía hacer desaparecer a los actores del escenario. La influencia italiana llegó a Inglaterra a través del arquitecto del rey Jaime I, Íñigo Jones, quien, tras un viaje por Italia, aplicó parte de los hallazgos de Palladio utilizando en sus cerca de treinta mascaradas los efectos escénicos más espectaculares, desde las máquinas voladoras hasta los decorados deslizantes sobre surcos, llegando a los decorados giratorios o los decorados pintados en perspectiva, que dan amplitud a la escueta referencia reinante hasta entonces en la escena inglesa. En aquel tiempo, había pocos pintores de escena con un buen conocimiento de la perspectiva, y pocos ingenieros con experiencia en la complicada tarea de la creación de escenarios; Jones contribuyó de modo primordial a la introducción de estas técnicas en Inglaterra. Con la restauración de la monarquía en Inglaterra en 1660, Carlos II intentó resucitar el teatro y otorgó licencias a William Davenant y Thomas Killigrew para que abrieran teatros. El primero que fue abierto estaba cubierto, tenía escenario de proscenio e iluminación artificial. Visualmente, se continuó con la tradición de diseño de Íñigo Jones.

Del Renacimiento al siglo XVII

El teatro popular callejero en Inglaterra contó con compañías de actores adolescentes como The children of Paul’s, The children of the Chapel, The Queen’s Revels, The children of Windsor, y artesanos aficionados que fueron profesionalizándose como actores a medida que se constituyeron compañías bajo el mecenazgo de algún noble, como el Príncipe Eduardo, el Conde de Essex, Lord Suffolk, el Duque de Derby, Lord Canciller Thomas Cromwell, etc. Para competir unos con otros, se impuso la necesidad de una formación en las destrezas teatrales. La escena isabelina, que arranca con el teatro fundado por James Burbage, de la compañía del Conde de Leicester en 1576, evolucionó hacia la mayor importancia del actor sobre el aparato escenográfico en teatros como el Curtain, el Newington Butts, el Rose, el Swan, el Globe, el Blackfriars, el Fortune, etc. El escenario avanzaba sobre la platea y el público podía ver a los actores de lado e incluso de espaldas. Los elementos escenográficos se redujeron a lo mínimo imprescindible e incluso a meros carteles que mencionaban el lugar de la acción o a simples alusiones de los personajes. La parte posterior, bajo el techo, estaba dividida en dos pisos, uno inferior, que mediante un telón servía para representar interiores o para escenas de teatro dentro del teatro, y otro superior, cuyo balcón tenía múltiples usos. Más arriba se colocaban los músicos. El actor poseía una dignidad de que carecía en España o en Italia. Shakespeare llegó a tener en vida el título de caballero. Marlowe, Ben Jonson, Heywood, Webster, Lodge, Shakespeare fueron actores. Los consejos a los cómicos de Hamlet suponen una declaración de principios en torno a la dirección actoral.

En España, desde el diseño italianizante de la representación teatral que hizo Bartolomé de Torres Naharro en su Propalladia, pasando por la incorporación de elementos de la Commedia dell’Arte en Lope de Rueda, se llega en el siglo XVII al teatro de honor representado en los corrales. Agustín de Rojas Villandrando, en su Viaje Entretenido (1603), hace un repaso a los tipos de compañías existentes en el momento, según número y composición de los actores: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. Cervantes, en el prólogo a sus entremeses comenta el origen y progreso del arte del autor de comedias o director de escena, atribuyéndole a Lope de Rueda el papel de pionero en nuestro país. Tanto Cervantes en Pedro de Urdemalas, como Lope de Vega en el Arte Nuevo de hacer comedias, dan consejos de dirección de actores. En los corrales, el espacio único permitía variaciones según se usasen los tres pisos de que estaba constituido el fondo del escenario. Por los escotillones del suelo podían aparecer y desaparecer actores; el bofetón era una especie de torno que también facilitaba esos efectos. Las tramoyas de elevación vertical funcionaban mediante una maquinaria de pesos y contrapesos.

En Francia, Luis XIII y Luis XIV eran muy aficionados a participar en espectáculos complejos como ballets, ballets-ópera y mascaradas, muchos de los cuales se ponían en escena en palacio y en los jardines de Versalles. El arquitecto y pintor italiano Giacomo Torelli fue el primero en emplear recursos mecánicos para cambiar los decorados e introdujo el estilo italiano en sus diseños. El director milanés Baldassarino de Belgiojioso (Balthazard de Beaujoyeux) montó un exitoso Ballet de la Reina, de cinco horas y media de duración. En el siglo XVII el diseñador francés Jean Bérain superó en fama a todos sus rivales italianos. El arte de la declamación estableció que cada movimiento anímico debía corresponderse con una expresión en la voz y en el gesto; se establecieron ademanes convencionales para el asombro (los brazos elevados desde el codo), la súplica (las manos estiradas y cogidas), la repugnancia (la cabeza vuelta a la derecha y las manos delante), el dolor (brazos en arco sobre la cadera y dedos entrelazados), la acusación (índice señalando), la calma (mano estirada), etc. La actuación se basaba en el trabajo tonal y en la elocuencia. Molière rompió estos convencionalismos rebuscados intentando devolver a la escena un estilo más natural. En El impromptu de Versalles refleja una conversación de él mismo con sus actores sobre el estilo interpretativo adecuado, contra el declamatorio de los actores del Hotel de Borgoña, y sobre todo contra Montfleury y los esposos Beauchateau y Villiers. Las salas de representación más populares fueron unos locales destinados originalmente al juego de la pelota. Su disposición era rectangular, con un graderío, palcos y galerías que rodeaban un palco central donde se colocaban los espectadores, y este espacio condicionó las puestas en escena que se realizaban en ellos.

Las estancias de los artistas italianos en las cortes europeas extendieron sus modos decorativos, divulgados también por medio de grabados. Santurini fue a Munich, la familia Burnacini a Viena; y distintas generaciones de la familia Bibbiena trabajaron en Rusia, Suecia, Alemania y Holanda. Mientras en Europa continental el decorado se pintaba sobre el suelo, en Londres se pintaba en posición vertical, sobre marcos móviles de madera, que ocupaban menos espacio y eran más fáciles de ver. El material usado era pigmento en polvo mezclado con temple, que secaba rápidamente y era suficientemente flexible como para ser enrollado una vez seco. Así se diseñaron perspectivas grandiosas, apoyadas en el uso de diagonales, haciendo que los edificios disminuyesen hasta el punto de desaparecer por efecto de la perspectiva.

La ópera conoció en la época barroca sus primeros teatros, y la maquinaria escenográfica fue esencial en la dirección escénica. Entre los elementos empleados destaca el bastidor, inventado por Giovanni B. Aleotti. Estaba fabricado con tablas planas cubiertas con un lienzo pintado, que se deslizaban por correderas. Galli-Bibiena desarrolló perspectivas con dos puntos de fuga, de modo que el espectador podía observar dos caras de un motivo que fugaban a los lados del escenario, en vez de al centro. La parte posterior del escenario dejó de dedicarse a vestuario y se usó también como espacio escénico, con lo que se ganó en el eje de profundidad del escenario. Para que los bastidores y las máquinas pudiesen accionar, los teatros ganaron en espacio a los lados y encima del escenario, lo cual permitía ocultar los efectos. Si la iluminación se consiguió en un principio con tragaluces y luego con velas, se usaron también lámparas de aceite, candelabros y una gran araña colgada del techo, así como candilejas que iluminaban desde abajo en el proscenio.

No todas las compañías requerían decorados estables. Así, los cómicos del arte recorrían toda Europa en sus carromatos ofreciendo sus comedias de forma itinerante y creando un estilo propio desde la misma puesta en escena hasta en las formas interpretativas de sus personajes tipificados. Sus decorados eran simples, a base de pinturas en las que se plasmaban calles, plazas o interiores en perspectiva sobre un telón de fondo. Estos decorados se extendían sobre el escenario, que no era otro que el mismo carromato que utilizaban para sus desplazamientos y que en casi todos los casos era desmontable.

Siglos XVIII y XIX

Pero el gran despliegue se produjo en el siglo XVIII con la llegada del telón frontal y de la tramoya de cuerdas y poleas que permitía subir y bajar los telones, todo ello gracias a la construcción de dos torres a ambos lados de la boca del escenario que permitieron ocultar (maniobrando libremente con cuerdas y poleas) todos los trucos teatrales precisos para crear en el espectador la idea de ilusión teatral, en un camino que iba a llevar directamente hacia el realismo. En vez de la perspectiva paralela anterior se ideó la perspectiva oblicua, mediante la que el horizonte ya no se situaba en el centro del escenario, sino en varios puntos de dispersión laterales. Jean Jérome Servandoni montó numerosas óperas desde 1755, como Enzio. Mientras tanto, surgían voces a favor de una mayor integridad dramática en el trabajo sincero del actor, como la de Voltaire, director de escena. Diderot, en su Paradoxe sur le comédien (1773), defiende un actor frío, inteligente y técnico antes que un actor de temperamento, en un camino por la técnica actoral que desarrollará Stanislavski más de un siglo después.

Cuando Goethe produjo la obra de Schiller Wallensteins Lager en el teatro ducal de Weimar, se intentó lograr un cierto realismo en el vestuario. Sin embargo, sus noventa y una reglas para los actores supusieron un retroceso a la recitación y los ademanes. En París, Talma interpretó a Nerón con vestuario clásico; en Berlín, el arquitecto neoclásico Karl Friederich Schinkel diseñó decorados góticos de correcta frialdad para Die Jungfrau Von Orleans (La doncella de Orleans). Los nuevos decorados hicieron necesario un avance importante en la mecánica, que se desarrolló principalmente en Alemania, gracias a la importancia que adquirió en este país el movimiento romántico ya en el siglo XIX. Patrice Pavis define el espacio romántico como aquel que “a menudo sucumbe ante el oropel, el color local y ante la arqueología subjetiva encargada de sugerir a la imaginación mundos extraordinarios”. Los escenarios giratorios, los suelos deslizantes, la luz eléctrica y el ciclorama eran hallazgos relevantes que permitirían dar el paso definitivo a finales de siglo hacia el Naturalismo escénico, que requirió escenografías con cuatro paredes y hasta techo, y que pretendían la reproducción prácticamente fotográfica de las habitaciones en las que transcurrían las obras de autores como Ibsen, Chéjov o Zola, y que Pavis califica como “imitador al máximo del mundo que describe. Su base material -infraestructura económica, herencia, historicidad- se concreta en el medio ambiente que encierra a los personajes”. El ballet apareció con fuerza propia con La Peri y Giselle. Se hicieron famosos los diseños de Sanquirico para el teatro de ópera de La Scala de Milán.

Pioneros de la dirección escénica en el siglo XIX fueron los alemanes Heinrich Laube y Franz von Dingelstedt, el francés Emile Perrin, o los ingleses Charles Kemble, William Poel y William Macready. Henry Irving y Herbert Beerbohm Tree realizaron grandiosas producciones de obras de Shakespeare en Inglaterra. El Naturalismo intentó una vuelta a la sobriedad con las obras de Émile Zola, Henrik Ibsen, Arthur Pinero y Antón Chéjov, que tenían lugar en habitaciones realistas con puertas, cerraduras y pomos que giraban. Tal circunstancia requirió escenografías de caja, con cuatro paredes e incluso techo, en las que el proscenio enmarcaba una cuarta pared imaginaria. Surgió el concepto de cuarta pared para referirse al espacio imaginario que separa al público de la caja escénica. En la dirección se usó para crear en el público la sensación de asistir a lo que sucedía en escena como un testigo inadvertido; el actor no estaba obligado a actuar cara al público, sino según la acción y los diálogos. Estos decorados sólidos requerían una nueva maquinaria escénica que facilitase su movimiento. El primer paso hacia la mecánica se dio en Alemania con la introducción de los escenarios giratorios, suelos deslizantes y un ciclorama iluminado por luz eléctrica como fondo. Mediante el uso de esta fuente de luz, Adolphe Appia en Alemania y Gordon Craig en Londres impulsaron un mayor simbolismo en el decorado, con formas tridimensionales y movimiento vertical y horizontal. Grandes directores que establecieron las bases del actual concepto de la dirección escénica fueron Stanislavski, Otto Brahm, Max Reinhardt, de algunos de los cuales se hablará en líneas posteriores.

La revolución definitiva del arte escénico llega con el siglo XX: la aparición de la figura actual del director y la configuración del teatro como un arte creativo más propio de artistas y menos de artesanos, capaces de delimitar al espacio escénico desde un punto de vista simbolista. El escenario “pierde toda especificidad en favor de una síntesis de las artes escénicas y de una atmósfera global de irrealidad”, e incluso llega a ser expresionista: “se modela en espacios parabólicos (la prisión, la calle, el asilo, el burdel, etc.). Manifiesta la profunda crisis que desgarra la conciencia ideológica y estética”, señala Patrice Pavis. Si en el siglo XIX se produjo la transición del teatro de actores al de directores, en el XX el director no es sólo un técnico que dispone la representación, sino un creador que usa los distintos signos del lenguaje escénico para construir su propio objeto artístico, desde la iluminación como creadora de atmósferas, al ritmo actoral como constructor psicológico de los caracteres, o el espacio sonoro del espectáculo.

El diseño en el ballet continuó de modo más conservador hasta que Sergei Diáguilev en Rusia contrató a pintores modernos para sus Ballets rusos. Cuando este ballet visitó París en 1911, el trabajo de Leon Bakst y Natalie Gontcharova dejó atónita a Europa occidental. Estos dibujos llenos de color influyeron en todas las áreas del diseño escénico y el vestuario. El teatro musical se benefició sobre todo del trabajo decorativo de destacados artistas plásticos contemporáneos.

Siglo XX

Los inicios del siglo XX contemplaron una gran experimentación en el campo del diseño. En Alemania se dejó notar la influencia del expresionismo; Rusia, tras la Revolución, indagó en el constructivismo con la utilización de decorados inspirados en maquinarias, como las puestas en escena de Meyerhold; el teatro francés de vanguardia se inspiró en el dadá y el surrealismo. Fue en Estados Unidos donde se sintetizaron todas estas tendencias en los años 1920 y 1930 de la mano de diseñadores como Robert Edmond Jones, Jo Mielziner, Lee Simonson, Norman Bel Geddes y Boris Aronson.

Tras la II Guerra Mundial, el diseñador alemán Caspar Neher se hizo famoso en el mundo por su trabajo para el Berliner Ensemble bajo la dirección de Bertolt Brecht. Su utilización de una paleta de colores restringida a grises y marrones y la simplicidad y plasticidad de sus decorados tuvo un efecto revolucionario en los diseñadores de todo el mundo. Sean Kenny en Londres explotó el efecto del movimiento de decorados pesados. Joseph Svoboda, de Checoslovaquia, llevó el uso de proyección a nuevas cotas, y la tradición romántica en la ópera continuó en Italia con el trabajo de Salvatore Fiume, Nicola Benois, Luchino Visconti y Franco Zeffirelli. Los diseñadores e iluminadores han reaccionado positivamente a los nuevos desafíos y oportunidades que ofrecen los teatros de nueva planta. La linterna mágica ha posibilitado la unión de cine y teatro, al permitir que el actor trabaje de modo sincronizado con unas imágenes de cine o de vídeo proyectadas alrededor de él. En el teatro negro, la luz negra permite efectos de vuelos o desapariciones puesto que los actores pueden permanecer invisibles vestidos de negro en una cámara negra. El teatro circular, rodeado de público por todos los lados, también ha sido puesto de moda en el teatro contemporáneo. El teatro de calle, con sus propuestas lúdicas (Els Comediants) o de agitación (Bread and Puppet), ha servido para abrir nuevas posibilidades de fusión de lo teatral y lo parateatral. El escenario giratorio, los complicados sistemas de iluminación sincronizada por ordenador con las mutaciones escenográficas, los motores hidráulicos, los peines de acero y el resto de los avances técnicos han hecho que la dirección escénica pueda llevar al escenario casi cualquier idea de puesta en escena.

Sobre todo, hay que resaltar la utilización de nuevos materiales en la construcción de decorados. La utilización del plástico ha tenido el mayor impacto, sobre todo en la elaboración de grandes cicloramas sin uniones visibles que también pueden funcionar en retroproyección. La fibra de vidrio moldeada y el poliestireno tallado han sustituido al papel maché para los objetos moldeados. Moldes vaciados de PVC han proporcionado un alto grado de realismo. El metalúrgico y el soldador trabajan ahora junto al carpintero como artesanos esenciales de las técnicas escénicas. El ingeniero también juega un papel de creciente importancia en el logro de transformaciones escénicas asombrosas, sobre todo en los musicales.

Concepto de director de escena

El director teatral es la persona encargada de la puesta en escena de una obra de teatro. A lo largo de la historia, ha sido el último de los integrantes del hecho teatral que ha cobrado importancia, hasta llegar a eclipsar al resto. Hoy vivimos todavía una época en la que el director es considerado el creador del espectáculo. Según la definición de Patrice Pavis, es la “persona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del espectáculo, eligiendo los actores, interpretando el sentido del texto y utilizando las posibilidades escénicas puestas a su disposición. La aparición de la función y del término suele situarse en la primera mitad del siglo XIX, pero la palabra y la práctica sistemática corresponde a esta época”. Antepasados ilustres pueden encontrarse en el teatro griego, con la figura del didascalo u organizador, que en algunas ocasiones asumía el mismo autor. También en Francia durante la Edad Media, el meneur de jeu o conductor escénico, tomaba la responsabilidad ideológica y estética de la representación de los Misterios. En la época del Renacimiento y del Barroco, era el arquitecto o el decorador el que organizaba el espectáculo según su propia perspectiva, y durante el XVIII y XIX la mayor parte de las compañías se organizaban alrededor de un actor principal que escogía los textos y repartía los personajes; se trataba de actores-directores, cuya categoría de intérpretes principales les otorgaba una especie de autoridad tácita, mediante la cual controlaban la disposición de los elementos escénicos, el reparto de papeles y la jerarquía de los intérpretes. Su afán de lucimiento trajo consigo arbitrariedades en el ritmo dramático, en los movimientos de los actores en la escena y en la concepción misma del espacio escénico, cuyo centro debía obligatoriamente estar ocupado por el actor o la actriz principal, relegando el resto del reparto a los laterales, a modo de simples comparsas. A menudo el público interrumpía la representación para aplaudir con fervor a sus divos hasta obligarles a saludar después de sus parlamentos más logrados como si la obra hubiese finalizado.

La figura del director teatral como máximo responsable de una representación escénica no aparece hasta finales del siglo XIX, a través de las aportaciones de los pioneros Ludwig Chronegk, director de la Compañía fundada por el duque de Saxe-Meiningen, y de éste mismo, que intentaron unas puestas en escena veristas basadas en los métodos de Edmund Kean y Charles Kean, así como en las ideas del actor François-Joseph Talma. Sus montajes fueron admirados en toda Europa por la rigurosidad histórica de su vestuario y por el concepto de unidad al servicio de la obra que revelaba su elenco, así como por los movimientos verosímiles y no convencionales de los personajes secundarios y de los grupos.

Sobre el nacimiento y reconocimiento del director de escena pesan especialmente los nombres de André Antoine (fundador en marzo de 1887 en París del Théâtre Libre) y de Konstantin Stanislavski (con la fundación del Teatro de Arte de Moscú, en octubre de 1898). Así, durante un tiempo conviven la figura del actor-director, como es el caso de este último o de los franceses Jean-Louis Barrault y Jean Vilar, para terminar por diversificarse ambas tareas por completo. La compañía de aficionados del Théâtre Libre ofreció durante siete años obras de Turgueniev, Tolstoi, Hauptmann, Strindberg, Ibsen y Shakespeare. Antoine defendía una puesta en escena naturalista y sus montajes, detallistas hasta la exasperación, propiciaron la aparición del concepto de cuarta pared, mediante el cual el público asistía a un retazo de la vida de esos personajes en su propio hábitat natural, del que la división imaginaria entre público y actores constituía esa cuarta pared. Los actores no tenían que ocuparse de decir sus textos en el proscenio ni de evitar dar la espalda al auditorio.

Por su parte, el debut del Teatro de Arte de Moscú fue con La gaviota, de Chéjov. Este grupo teatral había nacido hacía escasamente un año con el encuentro entre Stanislavski y Nemirovitch-Dantchenko, los dos primeros grandes directores del teatro ruso moderno. El propio Stanislavski relata así ese encuentro: “Una conferencia internacional no aborda los grandes problemas de Estado con la precisión con que nosotros discutimos las bases del teatro del futuro, los principios, la ética teatral, la técnica, la organización y el repertorio”. Esta declaración expresa con claridad una nueva actitud y una nueva función teatral: la del director de escena, la del especialista que aglutina y ordena según una técnica personal todos los elementos que convergen en una representación dramática (texto, actores, escenografía, música y público), exponiendo su particular manera de entender el hecho teatral. Stanislavski derivó el naturalismo hacia el realismo poético y creó el Sistema, un conjunto de experiencias ordenadas sobre el comportamiento psicofísico del actor, que se ocupa de su entrenamiento y de la consecución de conductas orgánicas en el escenario a través de lo que, al final de su vida, dio en llamar Técnica de las Acciones Físicas. En Estados Unidos de América, Lee Strasberg le dio un carácter psicoanalítico y creó el Método.

Al principio, el director de escena se utilizó como recurso para hacer frente a la complejidad técnica que ofrecía la representación de los textos de los nuevos autores, mientras que el prestigio del hecho teatral seguía vinculado a la figura de los grandes intérpretes. El hecho teatral seguía girando en torno al prestigio de las primeras figuras y el director no era más que un armonizador de los distintos elementos teatrales, o lo que Grotowski denomina un director mantenido, es decir, supeditado en su labor a una función subsidiaria. Tendría que pasar algún tiempo hasta que el director se convirtiese en un investigador de nuevas técnicas de interpretación, en un teórico de la escenografía y de todos los elementos plásticos y sonoros que se unen en un espectáculo teatral. Frente a la figura clásica del primer actor, los grandes directores modernos -Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Piscator, Brecht, Grotowski, entre otros- han opuesto el concepto de la representación como el cúmulo del trabajo colectivo de toda la compañía basado en la anulación de las ambiciones personales.

El realismo naturalista encontró oposición en las concepciones simbolistas de Paul Fort y su Théâtre d’Art, y Lugné-Poe y su Théâtre de l’Oeuvre. Asimismo, el realismo socialista fue trascendido por Vsévolod Meyerhold y su teatro de la convención consciente que indagaba en la Biomecánica del comportamiento actoral; Nicolás Evreinov y su búsqueda de la teatralidad en las convenciones del teatro oriental; Alexander Tairov y su intento de síntesis entre la escuela realista y la convencional; Evyeni Vajtangov y su acercamiento a las innovaciones pictóricas de cubistas y futuristas. En Alemania, Erwin Piscator desarrolló su concepción del teatro político y Bertolt Brecht su práctica del distanciamiento o extrañamiento como medio de una nueva objetividad.

La trayectoria de algunas de las figuras más significativas pasa por concepciones tan concretas como pueden ser las del mismo Stanislavski, con su trabajo en favor de la identificación hasta la encarnación plena del personaje en el actor, que lleva al intérprete a perder cualquier ansia de resaltar por encima de la pieza, ocupado en recrear la situación imaginaria por medio de la improvisación exenta de lucimiento; o el distanciamiento de Bertolt Brecht, que impone al intérprete que, en vez de encarnar al personaje, se sitúe fuera de él para una mejor articulación del drama en función del objetivo social del mismo, y no con la meta de conseguir reacciones sentimentales en el público. Tampoco en este caso el actor ha de perseguir el éxito individual, sino que tiene que cumplir la función de estimular el intelecto del público y atraerlo a los problemas que se debaten en la escena. Así hasta llegar al actor supermarioneta que buscaba Edward Gordon Craig, preparado para afrontar cualquier desafío técnico; o el actor santificado que no rinde pleitesía al aplauso del público (como el actor cortesano), sino al rendimiento mayor de sus cualidades expresivas, sobre el que trabajó Jerzy Grotowski.

Otro de los grandes desafíos del director moderno es liberar al espectáculo teatral de la servidumbre del texto literario, poniendo de manifiesto la diferencia entre literatura y juego escénico. En la concepción actual, el teatro es, sobre todo, acción y actuación. Esto está por encima de la función de estímulo o de punto de partida, que sería la propia del texto literario. Dirigir una obra ya no puede ser ilustrar el texto servido por un dramaturgo, igual que actuar ya no puede ceñirse a recitar brillantemente un diálogo, ni el decorado puede intentar tan sólo reproducir fielmente los ambientes en que se desarrolla la acción.

Durante los años sesenta y setenta, “el director de escena se verá acusado por sus propios colegas, desde el actor que se siente aprisionado en sus directrices; pasando por el escenógrafo que desearía atrapar a todo el equipo, hasta llegar al público y al mismo colectivo, que rechaza cualquier diferencia dentro de un grupo que defiende el espectáculo como una creación colectiva. Hasta el último en llegar, que será el programador o animador cultural, que hace las veces de intermediario entre el arte y su comercialización, sitúan a esta figura en una posición incómoda pero estratégica”, según defiende Pavis: “En los años noventa, la función del director de escena casi ya no es puesta en duda por nadie y la nueva generación de directores no es tributaria de ningún modelo desconstructor ni toma como punto de referencia modelos o escuelas; progresa paso a paso a veces bajo el ala protectora de instituciones e incluso dando el salto desde la dirección a la escritura dramática”.

Si en las famosas compañías italianas de la Commedia dell’Arte se prescindía de textos, dejando el desarrollo de una acción dramática a la espontaneidad de los actores, actualmente cada director hace su particular interpretación del texto literario, ofreciendo una versión propia en la que pueden suprimirse o aumentarse pasajes, acentuar ciertos aspectos o modificar diálogos, sin someterse fielmente al texto original. Aquí entra también la función del dramaturgo en el sentido que tiene en la lengua alemana y que ha venido a traducirse por dramaturgista, para distinguirlo del autor. Este colaborador estrecho del director selecciona los textos que un teatro va a representar en función de la acción que pretende sobre la sociedad y los adapta. Un montaje como Akrópolis, de Grotowski, aunque parte de una obra del siglo XIX, se convierte en una representación de los crímenes nazis en las cámaras de gas. Otras veces se prescinde del texto y se elabora toda la acción dramática entre los mismos actores, dando lugar a experiencias de creación colectiva como las de Enrique Buenaventura.

Esta total libertad del director de escena conduce, sin duda, a una mayor riqueza de estilos y concepciones teatrales diversas que permiten que desde hace algunas décadas pueda hablarse de un teatro de Stanislavski, de un teatro brechtiano o de un teatro grotowskiano antes que de un teatro de Shakespeare o calderoniano, debido a que hoy en día es habitual el que cada director haga su particular interpretación del texto ofreciendo una versión propia en la que pueden suprimirse o aumentarse pasajes, acentuarse ciertos aspectos o modificarse diálogos sin someterlos al texto original.

Grandes directores visionarios han sido también Adolphe Appia y su renovador concepto de la luz como recurso de dirección, Edward Gordon Craig y su idea del decorado tridimensional mediante puestas en escena sugeridoras de ambientes, Antonin Artaud y su idea del teatro de la crueldad, que influyó en la renovación de grupos de los años sesenta como el Living Theatre o en el concepto de creación colectiva de Enrique Buenaventura. Actualmente, conviven diversos modos de entender la dirección escénica, desde la concepción operística de Luca Ronconi, a la antropología teatral de Eugenio Barba en busca del elemento pre-teatral de la conducta humana, o los alardes minimalistas de los crípticos montajes de Bob Wilson. Otros directores importantes son Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Alejandro Quintana, Raúl Ruiz, Víctor García (ya fallecido), Peter Stein, Klaus-Michael Grüber, Gerald Thomas, etc. En España destacan José Carlos Plaza, José Luis Gómez, Ángel Facio, Adolfo Marsillach, Guillermo Heras, Alfonso Zurro.

El teatro épico de Brecht ha influido en numerosos directores, como Benno Besson, Manfred Wekwerth, Peter Palitzsch, Egon Monk, Konrad Swinarski, Otomar Krejca, Robert Sturua, Milós Jancsó, Gueorgui Tovstonógov, Giorgio Strehler, Peter Brook, Ingmar Bergman, Yuri Liubimov, o Lluis Pasqual.

Según Curtis Canfield, uno de los principales objetivos del director de escena es “conservar la coherencia en la conducta de los personajes, proporcionar el material que no está específicamente indicado en el texto, para ayudar a los lectores a contemplar sus objetivos inmediatos dentro de la obra, y dar a éstos un contexto de antecedentes completos y bien ajustados, que les expliquen por qué están haciendo lo que el dramaturgo exige de ellos. Tiene la misión de ser el arquitecto del plan maestro de una producción, así como el ejecutivo que lleva ese plan a la práctica”. Este plan maestro debe estar basado en el texto de la obra. “Hay dos procesos en la dirección: las decisiones que se tomen respecto a lo que dice el texto constituyen el campo de la interpretación; otra cuestión es el campo de la ejecución”.

El campo de la dirección escénica se divide en tres partes, para Canfield: la literatura dramática, de la que ha de tener un conocimiento amplio que le permita desentrañar el texto y hacer las posibles adaptaciones; las artes periféricas de la puesta en escena: actuación, escenografía, iluminación, música, danza, pintura, escultura, pantomima, esgrima, expresión corporal, canto; y el movimiento escénico. El director ha de establecer el tipo de obra que tiene entre las manos (tragedia, comedia) y su estilo (realista, irrealista), para, en función de eso, desarrollar su puesta en escena de modo creativo. Tiene que transmitir al público el contenido o tema de la obra, así como su estructura y su estilo. Para ello ha de atender a la trama, a la caracterización de los personajes y a la tesis que la obra plantea. La estructura de la obra tendrá que encontrar un reflejo en el ritmo escénico, que tendrá que revelar los momentos culminantes o de clímax, así como los momentos de conflicto. En el proceso de ensayos habrá de concretar el movimiento escénico con los actores, localizando también las distintas zonas de actuación. El movimiento actoral tiene que ver con las relaciones entre los personajes y con la composición escénica. El director tiene que dirigir la atención del público y coordinar los distintos signos escénicos que tiene entre sus manos. Desde este punto de vista, la actual Semiología del teatro es una herramienta eficaz para la construcción de signos eficaces desde el escenario, partiendo del espacio escénico y de su relación entre actores y público.

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